Bartók és a hegedűsök

Bartókról köztudott, hogy önállóan komponálta meg hegedűszólamait, előadói szempontból utólag mégis gyakran átnézette őket hegedűművész ismerőseivel. „Olyannyira hangszerszerűek a szólamai, hogy szinte el sem hiszem, hogy nem játszott hegedűn – fogalmaz Kelemen Barnabás. – Nem elég, hogy kiválóan játszhatók a művei, de kifejezetten hegedűtechnikai szempontból is fantasztikus érzés őket játszani. Bartók zenéjének játék- technikai kifinomultsága épp olyan magas szintű, amilyen emelkedett műveinek tartalma.”

A hegedűművészekkel való szoros kapcsolat sosem jelentette Bartóknál azt, hogy pusztán az előadók kiszolgálására törekedett volna. „Nagyon határozott és előadóktól független elképzelése lehetett a zenéről – világít rá Pekka Kuusisto. Bartók hegedűírásmódja nagyon is egységes.

Világosan érződik, hogy ugyanaz az ember komponálta a szóló hegedűdarabokat, mint a Hegedűversenyt vagy a vonósnégyeseket, függetlenül attól, kik szólaltatták meg először ezeket a műveket.” Baráti Kristóf szerint a hegedű-zongora szonáták esetében nehéz eldönteni, hogy a hegedűsnek vagy a zongoristának van-e nehezebb dolga. „Én azt hiszem, Bartók világa hangszerfüggetlen, a szó legpozitívabb értelmében” – mondja Baráti.

Bartók a kor olyan kiemelkedő művészeinek ajánlotta hegedűműveit, mint Székely Zoltán, Szigeti József vagy Yehudi Menuhin. Nem szabad azonban elfeledkeznünk a hozzá közel álló hegedűművésznők szerepéről sem. „Az Arányi nővérek, Jelly és Adila, valamint Geyer Stefi személye legalább akkora hatást gyakorolhattak Bartókra, mint Székely, Szigeti vagy Menuhin – fogalmaz Kelemen Barnabás. – Arányi Jellynek dedikálta mindkét szonátáját, és Kocsis Zoltán egy alkalommal azt mondta, szerinte az sem kizárt, hogy a két rapszódiát is neki ajánlotta volna, ha Ditta asszony nem lett volna kissé féltékeny erre a rajongásra.”

Szigorú és precíz előadói utasításokból nincs hiány Bartók kottáiban, ez azonban nem jelenti azt, hogy zenéje minden részletében megtervezett játékot igényelne. „Egyfajta szabadságnak folyamatosan jelen kell lennie az előadásban, ez a szabadság azonban nem mondhat ellent a szerzői javaslatoknak. Beszélni kell azt a nyelvet, melyet a szerző saját stílusjegyeivel képvisel, csak ez engedhet teret az előadóművészi szabadságnak” – mondja Baráti. Kelemen Bartók zenéjének előadásával kapcsolatban azoknak a spontán pillanatoknak, hangulatoknak a jelentőségét emeli ki, amelyekben feltárulhatnak a mélyebb zenei összefüggések. „Mindig nyitva kell lennünk arra a megfogalmazhatatlan csatornára, amelyen keresztül a komponáláskor a zeneszerző is kapcsolatba lépett az égiekkel, és amelyen keresztül mi, előadók is közvetíteni tudjuk a zenét.” Ezek a spontán pillanatok pedig ugyanúgy ott vannak egy szólómű, mint egy vonósnégyes előadásában. „Bartók kvartettjei tele vannak olyan mozzanatokkal, ahol bár megtanultuk, hogyan tudunk reagálni egymásra, az adott pillanatban ez az egymáshoz kapcsolódás mindig más és más formában nyilvánul meg.”

Végh Sándor mondta egy alkalommal, idézi fel Pekka Kuusisto, hogy Bartók a legkonkrétabb bejegyzéseit elsősorban azoknak szánta, akik nem értik a zenéjét, és sok rendkívül aprólékos szerzői utasítást a rossz tapasztalat hívott életre. Bartók számos művének nemcsak metronómszámmal adta meg a tempóját, hanem olykor tételrészenként jelezte a másodpercre pontos időtartamot. Egy kevéssé ismert jegyzete, amelyet a Hegedűverseny 1941-es Boosey & Hawkes kiadásának zongorakivonatába írt be, jelzi, hogy Bartók természetesen tisztában volt az előadóművészet „itt és most” jellegével, nem kívánta uniformizálni műveinek előadását. „Az időtartamok – írja Bartók –, amelyek tételrészenként és a tétel végén találhatók, egy konkrét előadás adatai. Nem azt jelentik, hogy az időtartamnak minden előadás alkalmával pontosan ugyanennyinek kell lennie; ezek éppúgy, mint a metronóm-utasítások, csupán az előadóknak szánt útmutatók.”

Arra a kérdésre, mit kérne Bartóktól, ha találkozhatna vele, Kelemen Barnabás a közös játékra koncentrálva így válaszolt: „Drága Mester, játsszuk át együtt az első vagy a második szonátát.” Baráti Kristóf ezzel szemben arra kérné Bartókot, mutasson neki olyan zenét, ami éppen foglalkoztatja, legyen az saját mű vagy bármely más szerző darabja. „Csak az érdekelne, hogyan foglalkozott Bartók a zenével, mielőtt saját konklúzióit levonta és papírra vetette volna.” A kérdésre a legmeglepőbb válasszal Pekka Kuusisto szolgált, aki amellett, hogy elmondaná Bartóknak, mennyire fantasztikus zeneszerzőnek tartja, egy furcsa esetről kérdezné, amely 1942-ben történt. Az amerikai karmester, David Zinman mesélte, hogy gyerekkorában Manhattan egyik művészeti középiskolájába járt, s egy nap a barátaival arra lettek figyelmesek, hogy „szörnyű zaj” szűrődik ki az iskolához közeli egyik lakásból, mire elkezdték kövekkel dobálni az ablakot. Később derült csak ki, hogy a lakásban, amelyet meg- dobáltak, abban az időben éppen Bartók lakott.

S hogy van-e olyan hegedűre írt Bartók-mű, amely a művészek számára egy képzeletbeli toplista élén szerepelne? „Én azt gondolom, hogy akkor jár el jól az előadóművész, ha az éppen aktuálisan játszott műveket szereti a legjobban” – véli Baráti. Kelemen a kvartettel közösen kiegyezve a 2. vonósnégyes utolsó tételét érzi magához a legközelebb, Bartók szólóművei közül pedig a Hegedűversenyt tartja a legjelentősebb 20. századi kompozíciók egyikének. „A darab a legszélsőségesebb emberi érzelmeket, a legnagyobb mélységeket és magasságokat járja be, s miközben a magyar népzene ősi alapjain nyugszik, hihetetlenül egyetemes zene.” Kuusisto számára a Kontrasztok az a mű, amelytől az ember azt érzi, van jövő. „Különböző zenei nyelvek tökéletes kombinációjával egymás megértésére biztat, és azt üzeni, hogy sok különböző elem többre képes egységben, mint külön-külön. A Kontrasztok száz százalék kommunikáció.”

Belinszky Anna